Gustavo Becerra - "Crisis de la Enseñanza de la Composición en Occidente"

artículo 1: Revista Musical Chilena N° 58, 1958
artículo 2: Revista Musical Chilena N° 59, 1958
artículo 3: Revista Musical Chilena N° 60, 1958
artículo 4: Revista Musical Chilena N° 61, 1958
artículo 5: Revista Musical Chilena N° 62, 1958
artículo 6: Revista Musical Chilena N° 63, 1959
artículo 6: Revista Musical Chilena N° 64, 1959 (continuación)
artículo 7: Revista Musical Chilena N° 65, 1959
artículo 8: Revista Musical Chilena N° 65, 1959


VIII. PROBLEMAS DE LA REGULARIDAD Y LA TRADICIÓN EN LA
TÉCNICA DE LA COMPOSICIÓN

Desde la edad media se contraponen los conceptos de "regularis" y vulgaris". Este primer capítulo es un ensayo sobre la validez deleitado contraste.

a)Concepto de regularidad

I. Académico

La necesidad de comunicarse con mayor eficacia ha llevado a la humanidad a la standardización de los medios. Esta se ha efectuado en una serie de campos que van de lo más sensorial hasta lo intelectual, pasando por la etapa afectiva.

La academia, de cualquiera de estos medios, ha tenido una sola finalidad permanente: hacer desaparecer los equívocos.

Estos pueden eliminarse, en general, de dos maneras: La extensión de convenciones invariables y el descubrimiento de las leyes de la sensibilidad y del pensamiento. Por supuesto que la base de las extensiones y generalizaciones más plausibles reside en un fundamento sensible y mental. No es probable la permanencia de adecuaciones expresivas si la organización de su contexto contradice el normal funcionamiento del aparato pensante. En este último, se destaca el mecanismo instrumental de la lógica.

Según esto, podría decirse que las reglas arrancan de dos bases: de las disposiciones congénitas de un grupo, y de la experiencia del mismo, a condición de que haya formado hábito. Así, cerrando el ciclo del pensamiento que se enuncia, comprobamos una vez más la afirmación de Pávlov, de que "los reflejos incondicionados y condicionados, constituyen la base del pensamiento y que en ellos se basa cualquier sistema de educación".

Examinando las circunstancias recién expuestas y comparándolas con la finalidad que hemos fijado para las academias, podemos plantearnos el siguiente problema: ¿Se han descartado los equívocos?

La respuesta está a la vista. Los académicos no se entienden ni entre ellos mismos. ¿Qué se puede esperar, entonces, del resultado de su didáctica?

Sin embargo, el concepto de regla y regularidad, en un sentido primario, existen. Se considera regla a una norma o a un precepto, sin establecer la diferencia entre ambos. Todavía está en vigencia el precepto "magister dixit". En suma, haga usted tal cosa porque yo se lo digo, o, porque otro lo dijo. En caso de duda, tantos a favor y tantos en contra la mayoría resuelve. Ahora, respecto a la regularidad, se la considera sólo en función del acatamiento de las reglas, según el concepto anterior. No se pueden negar los loables esfuerzos que se han hecho, por parte de algunos tratadistas para subsanar esto, pero ninguno de ellos se ha servido en forma orgánica del conjunto de ciencias no-musicales que posibilitan un blanco certero. Hay estéticas científicas, pero no hay los correspondientes tratados de aproximación sintética y analítica al objeto en la profesión práctica. La mayor parte de los intentos se basa sólo parcialmente en la ciencia, por lo que sus conclusiones son falsas en la medida de la importancia del factor que descartan.

No podemos eliminar totalmente la academia, sólo debemos separar lo principal de lo accesorio. Lo indisputable de las academias pasadas está en las intuiciones que se encuentran, tanto al comienzo, como al final de sus planteamientos sistemáticos, por equivocados que éstos sean. La primera diferencia que hay que establecer afecta al concepto de regla. Es muy distinto una regla que se ha originado como norma desde la experiencia, de un precepto que procede de la intuición o de la deducción de un tratadista individualizado. Respecto de la norma puede ésta constituir regla válida siempre y cuando su extensión y permanencia como hábito sea suficientemente trascendental. En cuanto al precepto, éste no podrá sostenerse, a menos de que los postulados, premisas y sistemas de pensamientos (lógica) se ciñan al máximo rigor científico.

Las reglas pueden ser o no convencionales, pero una cosa si es permanente, una regla conocida de todos y aplicada por todos deshace el equívoco. Es como una palabra cualquiera que tiene un significado inaplicable a nada qué no sea el objeto para el cual fue creada. No podemos exigir ni a la pasada ciencia ni a la nuestra una verdadera permanencia, porque vivimos en un mundo de crisis permanente del conocimiento. Sin embargo, esto no nos impide sondear en los usos, que podemos mejorar y comprobar con la evidencia de los hechos y del pensamiento. Es por esto que la misma caducidad de las reglas viejas, que ya no sirven, y de las recién lanzadas a la circulación, que no circulan, nos autoriza para intentar de una manera más general la resolución del problema de lo trascendental en nuestro sistema expresivo.

La música es un arte mucho más abstracto que los otros; sin embargo, según lo comprueba Raoul Husson en su trabajo sobre el "Condicionamiento psicofisiológico de la estética musical", está sujeto a la formación de moldes (que él llama "neumas"), que fijan un significado para el individuo y que en la sociedad lo hacen para el grupo, formando lo que jung llama el "inconsciente colectivo". Esto último, para nuestro propósito puede ser considerado como el repertorio de usos acústicos de un grupo, con sus correspondientes reacciones generalizadas. Si esto fuese (como resulta a veces) la base de un tratado académico que establezca la regularidad, tuviese toda la prestancia del caso para trascender.

Podemos también discutir la regularidad como concepto general. Lo primero que notamos es que no resulta práctico ni verdadero constrefíirla a los límites del cumplimiento de las reglas y que, en cambio, muchas ventajas se desprenden de una verdadera policía de sus enunciados, que separe estrictamente los objetos de las afirmaciones en primera persona. Salta a la vista de que una regularidad no es una regla sino que su aplicación reiterada. Estos nos hace pensar que, cualquiera regla no formulada, al presentarse en la práctica con la debida frecuencia, constituye de hecho regularidad. Armado con esta idea, cualquier compositor puede ordenar regularmente, según sus propósitos proyectos y necesidades, una predominancia clara de elementos, de manera que unos sean habituales o regulares y otros excepcionales.

II. Nuevo

Me parece que hay razones de sobra para dudar de la academia actual, sobre todo al nivel de sus planteamientos regulares. Sólo nos faltaría encontrar suficientes razones para plantear una nueva versión de los conceptos de regla y regularidad.

Cabe un planteamiento previo, ¿nos servirán los conceptos generales de regla y regularidad a nuestro objeto? La palabra regla siempre encierra un sospechoso sentido de arbitrariedad que no se ajusta a lo que se espera como definición dentro de un sistema que pretende ser científico. Tendríamos entonces que moldear este concepto para adecuarlo a nuestro fin. ¿Podremos hacerlo sin ver antes el aspecto general de la regularidad? Por el momento nos parece imposible, de manera que intentaremos el camino que va de lo general a lo particular. ¿Qué se entiende en general por regularidad? Regularidad es lo que se manifiesta en donde predominan algunos elementos sobre otros de una manera periódica o de acuerdo a una permanencia en una función que desempeñen. Estamos acostumbrados a las constantes temporales, aunque en números anteriores se haya comprobado la existencia de regularidades simultáneas.

Armados de un concepto muy general de regularidad, podemos explorar el campo específico de la música.

Si examinamos un conjunto de obras pertenecientes a una misma época, pero de distintos autores, podemos hacer un análisis estadístico, funcional y convencional de los recursos usados. Quedarán a la vista los elementos ordenados de acuerdo a su frecuencia, su importancia y su valor sintáctico. De cada uno de estos aspectos se podrá plantear según la importancia de la documentación, las reglas de la época.

¿Cuáles de ellas son trascendentales? Difícilmente podremos determinarlo dentro de los límites de una misma época. Para lograr nuestro propósito, tendremos que explorar otras y compararlas con la primera y del conjunto de los resultados hacer una nueva extracción que contenga los puntos de contacto (las reglas de las reglas). Así y todo, es éste un sistema puramente normativo que no establece para siempre la validez de las reglas, a menos que se sirva de las disciplinas científicas capaces de determinarlas.

En suma, la regularidad se puede determinar estadísticamente ante una obra o ante un grupo de ellas o ante un fragmento. La regularidad puede crearse, enseñarse y comprobarse dentro de los límites de una obra y aun dentro de un fragmento de ella, siempre que sea compatible con las circunstancias psicológicas y con las leyes de la lógica.

b)Concepto de recurso

Recurso, algo a lo que se puede recurrir en un caso dado. Como se ve su posición funcional es servil, debe cumplir una misión asignada. El recurso así definido es un medio. ¿Cuándo se produce la función servil enunciada? Cuando el compositor elige, de entre muchos recursos, uno que se ajuste a sus propósitos. ¿Es compatible la idea de solución única con la de recurso? No es compatible y la idea de "último recurso" no es más que una comprobación sobre la mayor extensión necesaria de su clase respecto a una solución dada. El recurso fundamental del arte reside en la posibilidad de elección. Eliminada ésta se construye la "creación" por un mecanismo seudoexpresivo.

Es en la parte que no afectan las reglas en donde residen los recursos de la composición musical, porque sólo allí es posible la elección. Lo que ya está determinado por aquéllas pasa a ser un fondo monocolor de pro'yección del verdadero acontecer de una obra, que se asienta en los elementos libres. Sólo se puede recurrir, cuando se expresa a una personalidad, a la que no está autodeterminado.

c)La tradición como fuerza operante en la formación de una técnica o grupo de recursos.

l. El tradicionalismo didáctico. Esta posición es nefasta y su actividad anquilosante amenaza todo el tiempo la salud de la academia. Para esta posición no hay sino problemas resueltos. Nada nuevo acontece. El contrapunto se acabó en Palestrina, la armonía con Schumann y Brahms, etc. Los problemas de hoy no interesan a los academistas, todo lo interesante ya pasó, lo demás es locura. Para los didactas de esta clase de "técnica" no importa que un alumno egrese sin conocer los problemas que verá todos los días, basta sólo con que haya resuelto los que ya no tienen Palestrina, Schumann ni Brahms. Un despiste de este rango parece imposible, pero tanto en Europa como en América hace estragos este criterio simplista, que oculta la incapacidad de muchos, bajo el dudoso manto de la "erudición".

2. El preceptivismo didáctico. Esta posición, aún más temible que la anterior, ni siquiera acepta la herencia trasnochada de épocas anteriores, sino que pontifica para el futuro, como en los tiempos bíblicos. "Esto es y será así y asá", sin más base que el deseo polémico de propiciar o de impugnar. Sobre esto hay kilos de papel impreso, en los que se impone por la fuerza de la obstinación o la altisonancia, un montón de especulaciones sobre factores accesorios con pretensiones de trascendencia y perman,encia definitivas. Entre éstas, cabe aludir a escritos (algunos tomados por obras musicológicas), sobre la técnica serial, en cuya mayoría falta toda consideración de las bases psicofisiológicas y lógicas del fenómeno musical y en donde recién se llega al ritmo (elemento principal de la música), después de creer haber consumado reformas sustanciales a partir del sonido. 3. La tradición funcional como base de una didáctica.

Lo más importante que nos ha legado la tradición, el hábito de vivir en contacto genuino con el presente. Por eso es que en épocas pasadas, no bien seca la tinta de las obras, ya estaban en el conocimiento de sus destinatarios. Ahora, en cambio, se las conoce tumefactas, como las exquisitas aves de la cocina francesa. ¿Es que los compositores de nuestro tiempo no tienen una humanidad contemporánea? No; no es eso, es la muerte anquilosante que la obra de los ilustres autores desaparecidos en eterna reiteración, en manos del comercialismo musical imperante, ofrece a la incapacidad de cambiar de nuestro público, o lo que es lo mismo, a la incapacidad de vivir del mismo. ¿Cómo podrá haber una didáctica al día, si el comercio hace del disco y la radio una especie de museo que, hipertrofiado, amenaza con aplastar a los nuevos productos que apenas si caben en los escasos límites del tiempo diario?

No es que las obras pasadas sean indignas de ser oídas o conocidas, sino que deberían administrarse de acuerdo a un criterio más racional y funcional. Deberían elegirse de acuerdo a su conexión con la producción contemporánea allanando, de esta manera, su camino.

La base de una didáctica de un elemento de la cultura, como lo es la música, no puede sustraerse a la tradición, pero no por esto debe caer en el tradicionalismo.

El campo de su solución se encuentra en la trascendencia de sus principios comprobada por una constante revisión, al aplicarlos a una problemática actual. Si algo queda es porque es útil (como en el folklore), lo demás debe abandonarse so pena de perecer bajo un acopio excesivamente grande y ajeno de material extemporáneo.

Debe revisarse la tradición para plantear las bases de una gramática y una sintaxis generales, pues lo demasiado específico ya ha mostrado su menor capacidad de adaptación y por ello también de sobrevivencia.

d) Aspectos socio-culturales de una estética científica como fuente de futuras técnicas.

Tenemos que pensar que no es posible abandonar al instinto individual la determinación del vocabulario y la sintaxis de la música. Es menester hacer un estudio de los moldes o "neumas" vigentes más generalizados, para cimentar un sistema de contacto sin tanto albur de malos entendidos. Es también imprescindible estar al día en el conocimiento de los avances de la antropología, tanto física como cultural, para tener en todo momento una información suficiente, que permita establecer las posibilidades de circulación de una obra en el medio.

Es recomendable que el compositor sepa siempre que de lo que redacta está autodeterminando y que es lo que él, como persona, decide para que así pueda algún día encomendar lo mecánico a las máquinas que vendrán, reservándose sólo lo esencial de lo expresable. Deberá el estudiante y el auditor vigilar, cada día más, la diferencia abismal que hay entre la idea expresable y una de sus versiones que podría ser transcrita o traducida a infinitos sistemas y ser redactada de otras tantas maneras. Que alce el vuelo sobre el medio y que rechace la idea de confundir su creación con sus determinaciones circunstanciales. Que sepa determinar sus ideas y redactarlas en un medio adecuado al auditorio. Que maneje la música como expresión.

e) Formulación de una ética de la enseñanza y su extensión a la obra de arte.

l. Nunca sea un profesor de composición corrector de mecanismos autodeterminados, que eso es labor de máquinas. Vea en todo ejercicio la expresión personal del educando.
2. No proponga jamás una sola solución, que eso es obligar. Sin elección no hay arte.
3. No opine antes de saber qué proyecto tiene el educando, ni lo haga con soluciones propias. Hágalo con elementos tomados del propio estudiante.
4. No se puede enseñar a expresarse a quien no se conoce. Conozca a sus discípulos, sólo así podrá ayudarlos en sus propósitos.
5. Mientras un estudiante sea tal, Ud. no debe opinar en cátedra según sus propias preferencias, porque se trata de desarrollar las del estudiante.
6. Jamás proyecte un problema expresivo propio sobre una personalidad en desarrollo. Si no es capaz de dejarse proyectar la problemática del alumno como "telón en blanco", no aspire ni a entenderlo ni a ayudarlo.
7. Una vez concebido un proyecto individual o colectivo, no permita su abandono o su modificación sin una proyección total.
8. No tolere que una obra exprese algo distinto a lo proyectado.
9. No oculte la diferencia entre los trabajos experimentales y los trabajos de conclusión.
10. Suprima todo lo que pueda ser supresible.
11. No haga concesiones.
12. Si cita, anuncie lo que cita.

Espero que el trabajo que termino con este artículo contribuya a la exaltación de una conciencia vigilante en la juventud y la faculte para rechazar todo aquello que pruebe no sobrevivir en la gestión vital de nuestros días.