Gustavo Becerra - "Crisis de la Enseñanza de la Composición en Occidente"

artículo 1: Revista Musical Chilena N° 58, 1958
artículo 2: Revista Musical Chilena N° 59, 1958
artículo 3: Revista Musical Chilena N° 60, 1958
artículo 4: Revista Musical Chilena N° 61, 1958
artículo 5: Revista Musical Chilena N° 62, 1958
artículo 6: Revista Musical Chilena N° 63, 1959
artículo 6: Revista Musical Chilena N° 64, 1959 (continuación)
artículo 7: Revista Musical Chilena N° 65, 1959
artículo 8: Revista Musical Chilena N° 65, 1959


VII. PROBLEMÁTICA DE LOS ELEMENTOS EXTRAMUSICALES EN LA MÚSICA

a) El carácter unitario o global de estas síntesis

Aspecto histórico: Las prácticas culturales de la humanidad se desarrollan en una doble forma de crecimiento y diferenciación. El arte primario es global. Su práctica está indisolublemente ligada a todos los aspectos de la vida primitiva, desde los materiales hasta los filosóficos. Todo, en ese estado, es embrionario, poco diferenciado. El arte se presenta como la reunión de sus aspectos temporales (música, poesía, teatro) y espaciales (arquitectura, moda, pintura y escultura). Cada uno de los componentes, ahora separables, eran el uno materia del otro. La poesía y la música sacaban su ritmo de la danza. La música, a su vez, complementaba los aspectos efectivos que el idioma convencional no podía exteriorizar. El canto, reunión de música y poesía, atemperaba la danza en necesidades más abstractas. Todo esto se daba, como la unidad que siempre ha sido como reflejo del hombre individual y colectivo. Toda separación ulterior no es sino una especialización de un miembro orgánico del "arte global" de los primeros ejemplos culturales. Cuando se contraría este sentido unitario fundamental, algo falso y torcido aparece en los resultados.

Esto no se opone al sentido más auténtico de la abstracción. Esta última sólo se posibilita como trasunto de las experiencias concretas. Primero las conexiones, sobre ellas, el intelecto podrá abstraer.

Es cierto que la música, al igual que las otras artes, ha logrado formar tienda aparte dentro del "arte global", pero éste no es su único objetivo. La independencia es sólo un aspecto del desarrollo orgánico, la mayor riqueza de las relaciones es el otro. Es por eso que a lo largo de las múltiples oscilaciones del arte musical parecen distribuirse las experiencias de modo que la tendencia a la independencia'soporta el aspecto empírico y la que trata de unificar, el comprobatorio. La tendencia purista, está más cerca del academismo que de la realidad histórica.

La tendencia "global" representa la normal unidad complementaria de expresión del hombre frente a su mundo relacional.

En las sucesivas etapas de la historia de la música hay grupos que se quejan de la incomprensión del público. Lo curioso es que éstos coinciden con los momentos más teorizantes y abstractos de los períodos referidos. La teoría, en sí misma, no tiene por qué alejar al autor de su auditorio. Esto sólo acontece cuando la normativa cede el paso a la preceptiva, porque esta última, con frecuencia, no tiene suficientes títulos para soportar los embates del presente, ni menos los del futuro.

Las más grandes expresiones del arte han sido a la vez excelsas y extensas en eco y medios. Las limitaciones sólo están bien en las aulas. Bastantes ejemplos tenemos: el drama lírico griego, la ópera y el cine. Las obras que en esos campos lograron grandeza, no se la deben al valor separado de sus componentes, sino que a la maravillosa función de comunicación que todavía son capaces de cumplir. La arbitrariedad no es el.factor más importante de la comunicación entre los hombres, por eso es que sólo una auténtica necesidad (en todas sus acepciones) podrá dar origen a una buena obra. No hay época o caso que demuestre que algo fundamental haya sido planteado primero como arbitrariedad. Este es el momento en que el "slogan" "Ahora, como antes, no los entienden al principio", pase al lugar infantil de generalización prematura a que siempre ha pertenecido. El compositor "incomprendido" no siempre es un profeta, la mayoría de las veces es un mediocre. Su falla radica principalmente en una falta de conocimiento de todo "lo que no es música", entre cuyo acopio merece la pena destacar a su prójimo Ocuparse de los elementos extramusicales en música es y ha sido vital en todo tiempo. Así como la socialización de la medicina es la mejor forma de su utilización, la música del hombre para el hombre es la posición normal de esta última. El idiotismo de la creación "de uso exclusivo" pertenece a la adolescencia artística comparable a la invención de palabras y giros, a falta de ideas y obras.

Desfilen todos los teóricos con sus subproductos, que de ellos no está hecho el arte. Sólo queda el contacto feliz entre los hombres, la vivencia transferida, la comunión entre ellos.

La psiquis humana es toda no-música y, sin embargo, crea este arte como medio de alcanzar a sus semejantes y lo hace según el caso de la manera más pura o abstracta o de la más material o concreta.

Aspecto estético: a) Afirma la estética contemporánea que "la forma es un objeto estético elemental". Esto es, que las partes de una obra no suman su estructura (Kainz "resultado suprasumativo"). Son como un camino que a ella conduce y cuyos recodos y longitud no la integran como partes. Una obra lleva a una forma, pero ésta se conoce como un hecho simple por intuición directa. Así visto, queda muy claro el porqué de tanto análisis mal hecho que pretende la fijación de funciones, ignorando la articulación de la arquitectura general.

b) Se sabe que los reflejos incondicionados y condicionados son la base de la fisiología del sistema nervioso. Se puede, entonces, inferir que (a + b), las reacciones normales del hombre, adquieren su función en un organismo superior o "forma de reacción" en la que la supresión de factores debilita el proceso. Se sabe que la cultura es un bien adquirido y que, por lo tanto, pertenece al rubro de la acumulación de condiciones reflejas. Estas no se dan por separado unas de las otras, sino que simultáneamente. Toda acción discriminatoria es un artificio.

Por estas razones el auditor de "música pura" patea a ritmo, aunque sea dentro de su zapato, y sus pulmones siguen las "respiraciones" del texto musical mientras su órgano de fonación se contrae y relaja homologando las trayectorias del sonido. Hasta lo maquinal exterior-se recuerda y evoca a través de su efecto en nuestro organismo y no hay quien no se identifique con los aparatos más abstrusos. Todo esto porque el auditor trata de asimilar, de hacer símil, de apropiarse, lo que experimenta con la música. ¿Será posible una "redacción justa" si se desprecia este factor? ¿Si se supone que la música es y existe en los sonidos solamente? ¿Si se la trata como objeto exterior a la psiquis? ¿Si se la crea por separado de la persona, como si fuera un descubrimiento? No creemos posible ningún tipo de "redacción justa" de la música entendida como expresión) si no se respeta la totalidad de sus condiciones y relaciones extramusicales.

A estas alturas nos damos cuenta que, hasta el mismo término extramusical, cae como en descrédito, porque el sonido en sí mismo no es principio y fin del lenguaje al que presta su materia. Habría que decir más bien "elementos extraacústicos" de la música, porque ésta no se concibe como objeto aislable de la personalidad.

En la composición, la noción esencial, inconfundible, es la de "forma". A ella se puede llegar a través de todas las artes por,separado o en ,combinaciones, pero, las redacciones que produzcan las adecuaciones idiomáticas que a ella conduzcan, tendrán en el hombre toda la riquearativa que le permita su acopio vivencias. Aquellas indicaciones, cológicas de los "tempi" como Allegro o Presto, apelan al conjunto de experiencias afines del auditor. Su supresión que se ha producido, por las razones más dispares, es incapaz de evitar los efectos que produce a través del contacto con un medio vivo.

Cuando Husson dice que el carácter esencial de la música es el de ser un lenguaje afectivo y que la forma sólo se aborda a través de la más pura generalidad, trata de poner en su sitio la aberración más común de la actual academia, la que consiste en seguir, como si nada ocurriese, pregonando la independencia insular de la música. Su efecto es lo que sobre esta propiedad ha generalizado, a través de la intuición, toda persona que la ejerce. Su tristeza y su alegría tienen una historia. Su aversión y su simpatía también. La forma, que se presenta como una intuición a partir de una experiencia, tiene un condicionamiento psicofisiológico de organicidad total, a la cual no puede sustraerse. La música pura es una imposibilidad. La música como trasunto de la humanidad, es la única posibilidad.

b) Estado actual de la academia respecto de estos recursos.

La academia vigente está dividida con respecto al tratamiento de los elementos extramusicales. En Italia hay preocupación seria por un conocimiento adecuado de la literatura poética y dramática, como factor indispensable para la formación de un compositor y en general de un buen músico, pero, desgraciadamente, no se hace otro tanto con las otras artes o, por lo menos, no en forma sistemática. Es curioso que en Estados Unidos, a los escenógrafos, se les enseñe a relacionar sistemáticamente los colores con los sonidos, pero que a los músicos no se les instruya en este sentido. Por todas partes hay intentos parciales y, sin embargo, el problema del cine les está quemando las manos, incluso a los más dotados.

Abandonemos lo particular y veamos el campo, algo más general, de la instrucción del músico medio. En general, ignora lo más elemental de la estética, la antropología cultural, la sociología, la psicología, la economía, la política. Para no excedernos, dejemos aquí esta trágica enumeración. El músico es, en general, un ser desconectado del mundo que lo rodea. ¿Para quiénes escribe entonces? ¿O es su producto un puro superávit secretorio de sus funciones vegetativas? Si es así, no debe continuar. Un artista se debe a la vida de la relación. Si pesamos todo esto, ¿podrá un compositor quedar plenamente formado en los conservatorios comunes que son escuelas de enseñanza media? No nos parece posible ni plausible.

La falta de estudio serio del problema es tan grande que hay incluso grandes autores, entre los cuales cabe citar a Stravinsky y Boulez, para no citar otros, que afirman de palabra lo que sus obras contradicen, lo que se resume en lo poco que tendría que ver la música con lo que no sea sonidos. Pasen estos conceptos como evidencias primarias de sintaxis, pero no como fundamento de algo que se aspire a ser un lenguaje.

c) Imaginación, lógica y sintaxis predominantes.

Lo principal sobre la imaginación musical quedó dicho en nuestro segundo artículo. Ahora sólo veremos lo esencial respecto a la imaginación musical en función de los elementos extramusicales.

Así como se comprueban "sugerencias" generales (extramusicales) a partir de la música, se pueden establecer "sugerencias" musicales a partir de la poesía y la plástica (cinética o estática). Cuando a un grupo de hechos sonoros corresponde otro de hechos distintos, se puede hablar de una equivalencia entre ambos conjuntos, pudiéndose establecer las respectivas funciones. Evidentemente que se puede obtener enunciados complementarios (tanto sucesivos como simultáneos), a partir de los estímulos más heterogéneos. Como, por ejemplo, los que dan origen a los. ideogramas y jeroglíficos. Puede, por lo tanto, haber antecedentes musicales con consecuentes poéticos, o viceversa, como pueden presentarse toda clase de combinaciones enunciativas a través de cualquiera combinación de los sentidos. La más frecuente es la llamada "información audio-visual". Sabemos que en el oído reside el sentido de la posición y, por lo tanto, del movimiento. Podemos entonces decir que lo habitual, tanto en la información como en la imaginación son las relaciones acústico-cinético-visuales. A éstas siempre se agregan, aunque en proporciones menores, otras informaciones, como las táctiles olfatorias, etc. Todos los estímulos y sus correspondientes redacciones son susceptibles de codificar ("signalizar") pasando, de esta manera, a cumplir una misión parecida a la de una palabra en el vocabulario. El grado de convención de la codificación puede variar desde lo tradicional (consenso público), hasta lo arbitrario (exclusivo).

En el fluir normal de la imaginación se presentan dos formas más definidas de organización de los pensamientos, la asociación por contigüidad (asociación libre en gran parte) y la sujeción formal (pensamiento esrtuctural). Para el primer caso, la elección enunciativa más común está en la simultaneidad o alternación de los elementos sonoros con los ajenos. Además de esto, naturalmente, pueden resultar como predominantes cualquiera de los elementos en funciones. Es posible, entonces, calificar a uno de principal y al otro de accesorio. Según esto, el conjunto puede regirse por una sintaxis predominante. Otro tanto acontece con el pensamiento estructural, que es el más propio a la composición musical. Primero se conciben las condiciones del conjunto y luego se buscan las agregaciones sonoras y ajenas que a él conduzcan. Para esto, saltan a la vista las ventajas que se obtienen al reunir diversas capacidades expresivas (como Wagner: poesía y música), a la vez o, por lo menos, una profunda capacidad de asimilación de los propósitos ajenos (¡cultura!). Sólo un neo-humanismo bien orientado podrá resolver el problema de la función musical en el campo del arte global contemporáneo y el de éste en la sociedad de nuestro tiempo.

Mal podrá redactar en forma lógica para una combinación de artes o recursos, aquél o aquellos que no sean capaces de definir claramente, a través del análisis, las clases y los géneros de los integrantes de una obra mixta en un caso dado porque, a falta de saber lo que se Parece y lo que contrasta, no existirá la posibilidad sistemática de establecer enunciados coherentes. Vano es el intento de considerar los elementos por separado, como en "departamentos estancos", porque al espectador se darán en conjunto y su "asimilación" será global. No dejemos que el falso orgullo de la deformación.profesional nos impida ver a nuestro alrededor.

d)Aspectos sintéticos de campo resultante y su trayectoria resultante.

Al trabajarse un drama musical o una película, se sabe que hay una finalidad única que obtener, la impresión en el espectador de los caracteres de la obra, contenidos en sus condiciones formales y finales. Esa especie de polo o fin teleológico, une a todos los aspectos expresivos en una síntesis (variedad en la unidad), que sólo por aquel fin es válida. El campo resultante es la suma de las extensiones de las clases implicadas y el resultado de su multiplicación, lo que éstas tengan de común, tanto en extensión como en las finalidades a las cuales sirvan. De la conjugación de estos factores resulta una trayectoria única de penetración (eficacia) en el espectador, la cual debe poseer todos los atributos compatibles con la psicología (determinismo afectivo) y la lógica (enunciados válidos).

Una concepción formal de un enunciado mixto sólo puede hacerse en torno a la resultante apetecida. Otra actitud es poco consecuente con la realidad, superficial o, simplemente, improvisada en el peor sentido de la palabra.

Dice Morris Kline en el prefacio de "Los fundamentos de la Geometría", de Beltrand Russell: "El problema que Russell analiza y resuelve, por lo menos a su satisfacción en 1897, es: "Que el conocimiento geométrico debe ser el punto lógico de partida para la ciencia del espacio y debe también ser lógicamente necesario (¿) a la experiencia de toda forma de externalidad (?) .

Sin entrar más hondo en esta materia, creemos que se justifica el uso de gráficos como medios de comunicación y de ayuda para redactar, aún en sus formas indirectas. Por esto es que una trayectoria dibujada en un sistema de coordenadas, puede aclarar la situación de las funciones elementales, tanto al analista como al compositor.

e) Métodos analítico-sintéticos

El análisis poético y dramático es tanto o más viejo que el musical. Los análisis de las artes plásticas están también maduros. ¿Entonces, por qué no se aplica toda esta técnica a las artes mixtas? Porque no hay quien sepa tanto, nos dicen algunos. Falso argumento. Falso argumento porque, si no se resuelve un problema de esta importancia en forma unipersonal, bien puede eliminársele por medio de un equipo de especialistas.

Considerando que la forma es un objeto estético elemental accesible por el conocimiento directo, podemos reconocer como método el partir del conjunto mixto, antes de ver los integrantes por separado. Nos apoya, además, el hecho de que mal se puede establecer la función de un detalle que conduce a un conjunto desconocido.

Debemos agregar que el analista no puede eliminar, de entre sus elementos de juicio, las circunstancias típicas precisas de convivencia del o de los autores de la obra mixta (o no) que estudia, a riesgo de falsear sus conclusiones en la medida de la importancia de las omisiones que haga. Lo menos que se puede pedir a un trabajo científico (sintético o analítico) sobre.la forma, es el de responder a un determinismo y ser coherente. Si, además de todo esto posee un método especialmente bien orientado, tanto mejor.

Cerramos este capítulo recordando que sólo la concepción total es composición y que la lenta y rebuscada escritura aditiva en el papel, cuando está ausente la firmeza de una idea general, es improvisación. Componer es saber de antemano lo que se quiere alcanzar, lo demás es asociación libre.