En los siguientes años ha continuado con sus tareas académicas en la Universidad de Oldenburgo, enseñando e investigando y con su intensa labor de compositor. Durante estos años ha compuesto, entre otras obras: Wege zur Musik, Progresiones, obra multimedial estrenada en el Festival de Maracaibo; Diez trozos para ocho solistas; Trío para violín, corno y piano; Concierto para dos guitarras y orquesta, las cantatas populares Américas y Allende, la canción Memento y una fuga ricercata a cinco temas titulada Revolución, obras todas escritas para el grupo chileno Quilapayún; una Exposición concertante, en que mediante once sintetizadores con sensores y estructuras textiles móviles de Flor Auth, sensibilizadas y premunidas de "respuestas musicales" por el compositor, el público asistente "produce" las sonoridades y "compone" la obra; el Oratorio menor para Silvestre Revueltas; Concierto para percusión y orquesta; Die Gerburt des Tages, Nicaragua Aeterna, estrenada en el Festival de Montepulciano; Das Schweigen, Interior, para computador. La producción europea de Becerra alcanzaba en 1990 a las cincuenta creaciones musicales. Durante este período europeo también ha hecho un número importante de aportes musicológicos que han sido dados a conocer a través de diferentes publicaciones europeas y americanas.

Gustavo Becerra puede ser considerado uno de los más notables compositores chilenos. Su obra es vastamente conocida en Chile y ha sido difundida en el resto del mundo, particularmente en Europa y Latinoamérica. Ha recibido numerosos encargos de parte de solistas, agrupaciones musicales, universidades y otras instituciones de su país y del extranjero, y ha obtenido premios en numerosos concursos y festivales. Es permanentemente invitado a participar en diferentes eventos de musicología, educación musical y composición. En 1969 fue incorporado como miembro de número a la Academia de Bellas Artes del Instituto de Chile. En la ceremonia de incorporación disertó sobre "El mito del talento en música". Los trascendentales aportes que Becerra ha hecho a la creación, docencia e investigación musical le valieron, en 1971, el Premio Nacional de Arte, siendo el músico más joven, hasta ahora, en obtenerlo.

II. Concepción ética y estética. La amplia proyección de su múltiple obra, la significativa gravitación de su pensamiento en círculos musicales chilenos, latinoamericanos y europeos, testimonian la importancia de este artista que representa una de las conciencias musicales más lúcidas y fecundas surgidas en el cono sur de América. A través de cuatro décadas de intensa trayectoria artístico-profesional ha decantado una nueva y personal manera de abordar y de plantear la problemática del fenómeno musical, tanto en sus aspectos teóricos como prácticos. Esta nueva manera tiene su eje en una actitud humanista que trasunta toda su vasta, dinámica y multifacética actividad en la que continuamente se interrelacionan su labor en el campo de la creación artística, de la investigación, la teoría y la didáctica de la música. Entre las constantes que configuran su proyecto humanista destacan su permanente promoción de la creatividad del hombre y de su derecho a ejercerla y a desarrollarla, su profundo interés y compromiso con los fenómenos sociopolíticos contemporáneos, una clara concepción de la función social del arte y de la naturaleza histórica de sus expresiones, particularmente en el caso de la situación latinoamericana. Siempre atento a que su relación con la sociedad sea personal y acorde a sus metas morales ha buscado formas de cooperar para despojar a la música de sus taras cortesanas, a fin que deje de ser una propiedad o un instrumento de pocos o un producto más en la sociedad de consumo; ha buscado también, consecuente con su moralidad artística, formas de desarrollar el lenguaje que permite a los compositores comunicarse y relacionarse con el medio social, entendiendo que es necesario edificar el arte y especialmente la música, en torno a las posibilidades de participación y de verdadero aprendizaje del público. Por ello propone que la dimensión práctica de la música se debe orientar a la creación de un efectivo diálogo entre sus distintos usuarios, sean ellos compositores, ejecutantes o público. El fin es que todos sean de alguna manera músicos, pues sólo así, con la participación activa y creativa de los usuarios, se recuperará, afirma Becerra, la comunicación musical en la sociedad y la incidencia orgánica de la composición musical en ella.

III. Obra. Generalidades. La actividad composicional de Becerra ha estado orgánicamente vinculada a sus trabajos de investigación, de donde ha resultado un arte que ha integrado para sí los avances y problemas de la ciencia contemporánea, especialmente de las ciencias sociales. En este sentido ha sido en el contexto chileno un innovador radical al incorporar a su oficio de creador y a su estética, elementos, conceptos y métodos del campo científico, funcionales a su permanente búsqueda de nuevas modalidades expresivas. De este modo, el conocimiento de las ciencias del lenguaje incidieron definitivamente en la formación de su propio punto de vista frente a las artes. En los años 1950 se aplicó al estudio de la gramática musical, considerándola como un paso previo y necesario al estudio de la práctica de la composición. A partir de esta experiencia elaboró una nueva manera de abordar los problemas éticos de la música y elaboró su sistema y método para estudiar, reconstruir y desarrollar estilos. En suma, decantó una concepción y un método que concibe al compositor como un operador conscientemente selectivo de los elementos y procedimientos sintácticos de un lenguaje cuyas propiedades de información y comunicación básicas puede determinar (para mayor información veáse la serie de artículos "Crisis de la Enseñanza de la Composición en Occidente", 1958-1959). Desde entonces su postura estética radica en una concepción científica de la gramática musical, la que posibilitaría conocer y, consecuentemente, regular por vía del estudio riguroso y no de la intuición, las reglas de los signos y sus diversos significados en los textos musicales. De ahí toma cuerpo una nueva conciencia acerca del uso que se hace del lenguaje que, para Becerra, constituye la piedra angular de su ética como compositor.

Su producción musical se nutre de una "postura sintética" entre la llamada música popular (incluyendo aquella de raigambre folclórica) y la música docta. Justamente en el mencionado Taller 44, fundado por él en 1961, durante su período de docencia en la entonces Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representación de la Universidad de Chile, planteó esta síntesis como parte de la actitud profesional en la creación musical. Además del propio Becerra, la mayoría de los integrantes del Taller han practicado posteriormente esta creatividad sintética, la que incluye también reconstrucciones estilísticas, populares y doctas, de épocas pasadas y de diversas culturas. En el caso de Becerra, la tradición musical no académica ha tenido siempre una importante presencia en su creación, especialmente aquellas expresiones de la música popular urbana chilena de raigambre europea (la cueca por ejemplo) y de la música aborigen del sur de Chile. Otra dimensión de esta creatividad sintética es la preocupación del compositor por la unidad entre la vanguardia y la tradición. En esta perspectiva es un ejemplo notable el Sexto cuarteto de cuerdas (1960). Comienza con un "patet" sacado de un gamelán de Java; el segundo movimiento consiste en variaciones sobre una canción de cuna judía; y en el movimiento final se reúnen en torno al ritmo de la cueca chilena los elementos javaneses y judíos. Además, utiliza una variante personal de la técnica de los doce tonos, su sistema de policordios complementarios, que plantea una síntesis entre la tradición y la vanguardia, entre el serialismo y la tonalidad.

Otra característica relevante de su obra deriva de su libertad y apertura estilística. Él mismo ha manifestado no estar atado a ningún compromiso estilístico. Afirma además que lo que una vez fue fidelidad a un estilo actualmente no se justifica y aparece muchas veces como una innecesaria autolimitación e, incluso, como una carencia de una visión de conjunto o simplemente miopía. Descubrir un estilo personal no es una meta que lo obsesione como compositor toda vez que considera que la originalidad debe buscarse en conjunción con el establecimiento de la identidad de la persona. De este modo, más que constantes estilísticas en Becerra lo que persisten invariablemente son algunas ideas-fuerza, unas ya mencionadas más otras de su ideario técnico y estético, contenidas fundamentalmente en sus artículos sobre la "Crisis de la Enseñanza de la Composición en Occidente", y de sus ideales afines con la causa de la democracia y del socialismo.

La producción musical de Becerra constituye en la actualidad uno de los catálogos más nutridos, diversificados e importantes de la creación musical chilena de este siglo. Abarca un muy amplio espectro de géneros y medios y se extiende en forma apreciable en los campos de la música aplicada. Una parte considerable de su obra la constituyen sus numerosas contribuciones al teatro, cine y ballet. Es preciso tener en cuenta que Becerra representa un caso excepcional y de excelencia dentro del desarrollo de la composición en Chile, y esto no sólo por su productividad extraordinaria, poco usual en el medio académico, sino sobre todo por el sólido y completo oficio de compositor que logró tempranamente en un amplio espectro de técnicas y estilos.

IV. Trayectoria composicional. La producción de Becerra no tiene la característica de un proceso de desarrollo lineal sino más bien uno multidimensional, configurado por una acumulación y superposición orgánica de experiencias y proyectos estéticos con recursos técnicos de variadas procedencias. Así, el conjunto de su obra es como una gran constelación en movimiento en la que para efectos descriptivos se pueden establecer aproximadamente, y algo arbitrariamente, algunas etapas y derroteros.

Primera etapa. Abarca desde sus primeras obras en los años 1940 hasta mediados de la década de 1950. En este período el compositor experimentó con matrices estilísticas y formas musicales ya consolidadas, en un proceso de asimilación de un bagaje histórico y definición de proyectos personales realizado con un nivel de excelencia académica y profesional. El trabajo creativo de estos años se concentra principalmente en obras de cámara instrumentales y corales y unas pocas obras sinfónicas, todas ellas dentro de formatos y medios tradicionales. Hay notorio predominio de una tendencia neoclásica, por entonces en boga en los medios académicos oficiales, que se manifiesta en la gran cantidad de sonatas que escribió para instrumentos solos, dúos, tríos diversos y cuartetos de cuerdas; entre éstas se puede mencionar la Sonata para piano (1950), Sonatas para violín y piano (1948), para viola y piano (1950), para violonchelo y piano nº 1 (1950) y nº 2 (1954), Trío para flauta, violín y piano (1954), Cuarteto de cuerdas nº 1 (1950), en cuyo segundo movimiento incursiona en los procedimientos dodecafónicos, y Cuarteto de cuerdas nº 2 (1954). Entre las obras corales están las Canciones corales (1950), los Tres romances castellanos (1951) y en un lugar destacado, Lejana (1951). Para orquesta escribió el Concierto para violín y orquesta (1950), premiado en el III Festival de Música Chilena; Divertimento (1955) y su Sinfonía nº1 (1955), culminación de esta etapa y que coincide con su primera estadía en Europa (1954-1956).

Segunda etapa. A partir de estos años el cambio fundamental lo constituye el uso predominante del método serial dodecafónico que va a derivar en la elaboración de su "Sistema Policordal Complementario" ( L. Merino 1965). El procedimiento serial dodecafónico ortodoxo cede a un uso más libre del total cromático sin ceñirse a una determinada sucesión obligada de los doce tonos; éstos se organizan en dos o más subseries o policordios y cada uno de ellos tiene una gama de ordenación o combinación interna proporcional al número de sonidos que lo constituyen; además, cada policordio se interrelaciona, por yuxta o superposición, con los otros. En suma, este sistema relativiza, flexibiliza y otorga nuevas posibilidades combinatorias al procedimiento original del serialismo de la Escuela de Viena. Una obra que utiliza este procedimiento es el Cuarteto de Cuerdas N°5 (1958-1959). Ejemplo N°1: Cuarteto de cuerdas nº 5, compases 1-3.

En esta segunda etapa alcanza un peso gravitante la orientación hacia una síntesis de la tradición, docta y popular, con las técnicas de la vanguardia, en la perspectiva de una más efectiva comunicación con el público. Obras representativas son, además del Cuarteto de cuerdas nº°5, los Cuartetos nº 4 y nº 6 y la Sinfonía nº2 (1957), cuyo estreno en 1958 marcó un hito en la creación musical chilena. Según el comentario del compositor chileno Carlos Botto, en el segundo movimiento de esta sinfonía logra resultados similares a la música concreta y a la música electrónica y es donde Becerra se aferra al mundo presente: "esto alienta a pensar que también por las vías de la tradición se logra el camino de la avanzada" (Botto, 1959: 43).

Existe, por otra parte, un conjunto de obras en las que el compositor entronca, desde otra perspectiva, con la tradición popular y la cultura artística de Chile, que llegan a configurar uno de sus derroteros composicionales más constantes. Se trata de obras para canto basadas en textos de destacados poetas chilenos tales como Pablo Neruda ( Entrada a la madera, 1956; Pelleas y Melisande 1963), Andrés Sabella ( Cinco canciones para coro, 1958-59; Canciones de Altacopa para tenor y conjunto instrumental, 1962) y Nicanor Parra ( La cueca larga, 1961), o en la música de la tradición mestiza chilena, como, por ejemplo, en Suite para dos pianos (1958), Cuarteto de cuerdas nº 6 (1960), La cueca larga (1961)para coro, piano y percusión, y las Canciones de Altacopa (1962). Ejemplo N°2: La cueca larga, compases 1-8.

Tercera etapa:. En 1963 viajó nuevamente a Europa, esta vez a París, contratado para escribir la música del documental A Valparaíso del cineasta Joris Ivens. En mayo de ese año representó a Chile en la Tribuna Internacional de Compositores convocada por el Consejo Internacional de la Música de la UNESCO. Esta experiencia significó un impacto en las más recónditas raíces creativas de Becerra y en su sentido de los valores, que se reflejó en su producción posterior. Según su propio comentario, en la Tribuna Internacional percibió palmariamente que las técnicas y los sistemas preceptivos cedían paso a una mayor libertad y los controles de las formas y de los procedimientos musicales adoptaban maneras mucho más acordes con la naturaleza humana. Así el informalismo comenzaba a ocupar su lugar dentro de la morfología general de una obra, abarcando considerable parte de su detalle. Asimismo las influencias no europeas cobraron un contenido cultural más amplio que enriquecieron las posibilidades de funcionamiento universal del lenguaje musical (Becerra, 1963: 137). Para Becerra, una vez más, es claro que este camino hacia lo universal es por vía de la integración y de la síntesis. Es posible, entonces, diferenciar un antes y un después a partir de esta experiencia, que señala el comienzo de una nueva etapa creativa.

Posiblemente el cambio mayor en este nuevo período radica en el uso de los llamados procedimientos aleatorios, a partir de obras como Sonata nº2 (1963) para contrabajo y piano, Concierto nº 1 (1964) para guitarra y orquesta, Sinfonía nº 3 (1965) y Homogramas I (1966) para orquesta. En esta y muchas obras posteriores se usa un sistema de notación "abierto", con nuevas grafías y simbologías funcionales a los planteamientos aleatorios y a los nuevos problemas creativos que aborda (H. Ramírez, 1972).

En la década de 1960 se manifestó en Latinoamérica el fortalecimiento de una renovada y optimista conciencia americana. El fuerte resurgimiento de la preocupación por la identidad cultural local es una de las claves que fundamenta el proyecto artístico predominante y más fecundo de entonces. En este contexto Becerra llegó a ser una voz importante y activa en la escena latinoamericana. En uno de los encuentros de compositores realizados en esos años expresó en las siguientes palabras su convicción en un proceso de mayor autonomía de la música del Continente: "Así como en la profundidad más íntima de la materia, en el núcleo del átomo, se ha podido encontrar su mayor fuerza y su mayor flexibilidad, así el americano va encontrando en los más sutiles detalles de su cultura musical una forma de identidad que lo libera y que le permite adoptar cualquier técnica, fortaleciendo a la vez su personalidad. Repunta una nueva era, un renacimiento" (Becerra, 1966: 105).

A esta preocupación por lo americano está estrechamente vinculada su inquietud por los problemas de la sociedad contemporánea, demostrada por el intento de un arte de síntesis entre la vanguardia europea y lo propio latinoamericano, en el que subyace una actitud de compromiso ético del compositor con la realidad sociopolítica que le permita desarrollar un papel de conciencia crítica de la sociedad. En un plano estético-musical confluyen en la obra de Becerra las técnicas y procedimientos de la música experimental, el acervo cultural y musical latinoamericano y los problemas sociales del hombre contemporáneo. Esta tendencia estableció un giro hacia una temática histórica y testimonial que plasmó un género épico musical que abarca a cantatas y oratorios que renovaron la música sinfónico-vocal chilena. Obras dramático-musicales de Becerra insertas en este género épico musical son la Cantata del amor americano (1965), oratorio La Araucana (1965), oratorio Macchu Picchu (1966), oratorio Lord Cochrane de Chile (1967), estos dos últimos basados en extensos poemas de Pablo Neruda, Responso para José Miguel Carrera (1967), Elegía a la muerte de Lenin (1969) sobre un texto de Vicente Huidobro,y Oda al alambre de púa (1969).

Cuarta etapa. En 1971 Becerra se trasladó a la entonces República Federal Alemana para una larga estadía en Europa que aún no concluye. La principal variación en este período europeo ha consistido en el trabajo multidisciplinario más efectivo que ha podido emprender en la Universidad de Oldenburgo, desde 1974, con economistas, politólogos, historiadores, pedagogos, filósofos del arte y estetas. Por otra parte, el hecho de su prolongada residencia en Alemania ha incidido en cambios de temática y acentos, incluso en idiomas y estilos acordes con el medio en que funciona y participa como artista.

Un gran número de obras han sido concebidas para funcionar artística y políticamente en los medios europeos, en el marco de los acontecimientos posteriores al golpe militar de 1973. En estas obras hay un marcado sesgo antifacista, como en las cantatas Corvalán (1974) y Chile 1973 (1974), el himno Ossietzky Lied (1974) que junto al Ossietzky Oratorium (1983) constituyen un homenaje de la Universidad de Oldenburgo a Carl von Ossietzky, mártir del fascismo y Premio Nobel de la Paz, quien murió a consecuancia de los malos tratos que sufrió en un campo de concentración.

En la línea creativa de síntesis entre la música docta y popular, Becerra compuso en Europa especialmente para el conjunto Quilapayún, miembros del movimiento en el exilio de la Nueva Canción Chilena, varias obras inscritas en el género de las cantatas populares, entre ellas Américas (1978), basada en el poema homónimo de P. Neruda; Allende (1980) sobre textos de Eduardo Carrasco , Memento (1980) sobre versos de F. García Lorca y A toi de jouer sobre un poema de Rodolfo Parada (1998) .

En 1981 la versión instrumental de otra obra, titulada Que despierte el leñador, en la que el poema homónimo del Canto General de Neruda se usa como base rítmica y articuladora, con la posibilidad de realizar su recitación sincrónica (un procedimiento frecuentemente empleado por el compositor desde los años 1960). En esta obra establece un nuevo énfasis en su producción que abarca a obras pacifistas, contra la crítica amenaza de la muerte nuclear; un ejemplo es su Concierto para percusión y orquesta (1984), cuyos segundo y tercer movimientos están basados en el libro Apocalipsis de San Juan. Conjuntamente compone obras puramente sintácticas, vocales y/o instrumentales, y otras destinadas a explorar el mundo sonoro abierto por los computadores. Entre estas últimas están Oda al Mar (1986), Interior (1987), ambas para computador; además de obras para medios mixtos como Das Schweigen ( El Silencio), monodrama para contralto y computador, de 1987, y Dialog (1988) para guitarra y cinta magnética, de la cual existe una versión con flauta agregada.